Журнал «Золотой Лев» № 149-150 - издание русской
консервативной мысли
В. Бродский
Двуглавая кошка в черной комнате
Отечественный кинематограф без
устали занимается поисками патриотической идеи.
Поиски привели его в прошлое
После развала СССР Россия оказалась в невыгодном
положении по сравнению с прочими, когда-то братскими республиками.
Объявив себя правопреемницей империи, новая страна лишилась возможности
создавать свою собственную историю с нуля; что же до унаследованной
национальной идентичности, то она со скрипом умещается в новые,
не вполне имперские, с трудом раздвигающиеся рамки. Именно поэтому вроде
бы вполне естественный праздник — 12 июня, День независимости России, — быстро
утерялся в календаре, так и не став объединяющей для страны
датой; именно поэтому на смену ему пришлось придумывать иные
идентификаторы национального единства, вроде странноватого 4 ноября.
Искусственность подобных празднеств неизбежна — у нас национальные символы
не возникают естественным образом, напротив, российское жизненное
пространство формируется вокруг интеллектуальных концепций. Неудивительно, что
для нас вполне естественна ситуация, в других точках земного шара
показавшаяся бы абсурдной, — предпринятый во второй половине
90−х тендер на разработку национальной идеи, в котором участвовали чуть ли не все слои населения. Тендер
этот, хоть и не в столь явном виде, действует
и по сей день; мы по-прежнему ищем свою национальную
идентичность, и поиски эти чем-то похожи на известную притчу
о поисках черной кошки в черной комнате. Мы знаем, что она там есть — не может
не быть, — только не знаем, как именно выглядит искомое существо: кошка ли это или еще какая
живность — красный конь, двухголовый орел, неведома зверушка, сферический
единорог в четырехмерной проекции.
Эти розыскные мероприятия, проходящие на деле
в таких дебрях национальной души, в которых заблудится любой
психоаналитик, порой выступают на поверхность — там, где подсознание
имеет возможность говорить напрямую. Так уж повелось, что
в современной культуре такую возможность предоставляет кинематограф
— за недавностью своего существования еще
не успевший погрузиться в пучину саморефлексии,
во многом сохраняющий первоначальную наивность. В нашем случае
ситуация дополняется тем, что отечественное кино в новейшую эру тоже без устали
разыскивает самое себя; потребности взаимодополняются
и организуются в некое единое целое, так что в результате поиск
источника патриотизма странным образом оказался тождествен созданию национального
кинематографа. Основные вехи нашего постперестроечного кино, самые заметные
фильмы обязательно пытаются предоставить нам нового героя — то есть
антропоморфный патриотический символ — и новые предпосылки для национального
объединения. «Брат», с его немногословной, вооруженной
обрезом и невыразимой словами Правдой, помноженной на отторжение
слабой и прогнившей Америки в «Брате-2»; самостроение
и самостояние личности, вырабатывающей
в себе мощный внутренний стержень в криминальных разборках
— в «Антикиллере», «Бригаде», «Бумере»; Москва как поле для вечной битвы между
Добром и Злом, как планетарное место силы в «Дозорах»… Впрочем,
и в конвейерном, повседневном потоке нашего кинопроцесса
легко можно разглядеть и классифицировать основные способы разыскания
патриотической идеи. К нынешнему, 2008−му, году таковых способов
сформировалось два. Во-первых, это попытки произвести национальную
идентификацию в современности — за счет, как правило,
подавленных комплексов и берущего начало еще в советские годы, неизжитого,
загнанного в тайные душевные глубины преувеличенного западничества. Во-вторых
— тщательные раскопки прошлого, с закачиванием в исторические
недра мощного мифологизирующего начала.
Майоры против Рагнарека
Весьма характерно, что отечественный
кинобум начался с фэнтези,
с «Ночного дозора». Практически любой последующий, претендующий
на кассовый успех фильм, где речь бы шла о современной России, — тоже
фэнтези, только замаскированное.
Вместо России здесь действие разворачивается в некоей волшебной местности,
в параллельном мире, совпадающем с реальностью разве что топонимикой.
Здесь чудеса, здесь обитает сказочный народ, состоящий исключительно из чудо-юдо-копирайтеров, фотомоделей, олигархов — и,
разумеется, из богатырей с кладенцом-калашом.
Эти новорусские богатыри ходят на спасение мира
как на работу. Мир, в свою очередь, сперва
обреченно ждет своего неминуемого Рагнарека,
а затем неистово аплодирует спасителям, явившимся из загадочных
российских пространств. Спасители, откланявшись, удаляются восвояси — в свой
невидимый град Китеж, чтобы воссесть на золотом троне в ожидании сиквелов.
Одним из первых примеров воплощения подобной мифологии
был фильм «Личный номер» (2004), герой которого — удалой майор Смолин
— выполнял последовательно усложняющиеся задачи, с постепенным
выходом на международную арену. Сперва он успешно
спасал заложников, плененных в московском цирке чеченскими террористами
(что, учитывая «Норд-Ост», выглядело недобросовестной служебной отмазкой), а затем уже переключался на более
глобальную задачу, связанную с предыдущей каким-то безумным сюжетным
вывертом, — спасал от неминуемой ядерной торпеды чуть ли не всех
президентов (а также премьер-министров) чуть ли не всех стран
мира. Президенты боялись и тряслись, а майор Смолин в неуправляемом
самолете практически голыми руками, атом за атомом, раскурочивал
ядерный заряд.
На смену доблестному Смолину пришло множество других
героев. Справедливости ради надо сказать, что не все они спасали мир
целиком — некоторые ограничивались внутрироссийскими
проблемами; но даже и в таких случаях зловещая ниточка
обязательно тянулась за границу. В «Зеркальных войнах» враги
отечества, террористы и резиденты, пытались уволочь
к себе в заграничные кусты сверхъестественное достижение
отечественной военно-промышленной мысли — истребитель тридесятого
поколения под названием «Саблезубый», по мощности равный как минимум
Звезде Смерти. Но напрасно старались нанятые расщедрившимися продюсерами Рутгер Хауэр и Малькольм Макдауэлл
— не смогли они совладать с отечественными саблезубыми
патриотами. В «Мужском сезоне» Олега Степченко
другой майор, по фамилии Вершинин, выкорчевывал окопавшихся в Москве международных наркодилеров.
Госнаркоконтролеры заседали в невероятных
интерьерах из стекла и бетона, обедать ходили в дорогущие суши-бары,
и все как один были оснащены сверхсовременными ноутбуками
со встроенной системой слежения за главным врагом отечества — международным
злодеем-филантропом по фамилии Сорс, вздумавшим
обессилить Россию громадным фургоном с героином.
Если бы в мире узнали о существовании такого
фильма, то Эд Вуд незамедлительно бы лишился
всех своих лавров — Олегу Степченко
он не соперник. Хотя, конечно, много есть схожих фильмов, способных
составить конкуренцию «Мужскому сезону». Например, «Московская жара», где милиционер-гора
в исполнении Александра Невского разоблачал коррупционеров. Или «Сдвиг»,
где отечественный герой спасал президентов стран Каспийского региона
от спровоцированного злодеями искусственного землетрясения.
Ну и конечно, недавние достижения отечественного кинопрома
— «Бой с тенью-2» и «Код Апокалипсиса».
Америка
у наших ног
Трансформация судьбы Артема Колчина, героя обоих «Боев
с тенью», весьма показательна. Путь, совершенный майором Смолиным
в рамках одного фильма, Колчин прошел не столь стремительно: победив
в первом фильме отечественную преступность, только во втором он вышел
на международный уровень. Разумеется, покорять ему пришлось Америку, что
он и сделал одной левой, зацепив отдельным мизинцем заодно колумбийских
наркобаронов. Страшные негры с пудовыми
кулаками, наркодилеры с пудовыми пистолетами
устилают путь к славе и личному счастью образцового русского парня, который,
конечно же, никакой не боксер, а простой и понятный национальный символ.
Но все же совершенной квинтэссенцией, наилучшим
(в определенном смысле) примером подобного патриотического кино оказался
«Код Апокалипсиса», вышедший на экраны осенью 2007−го. Образцово
здесь все — главный герой, сюжет, общий смысл. Главная надежда человечества
теперь — смертоубийственная Анастасия Заворотнюк,
причем она уже не какой-нибудь майор, а целый полковник. Она стреляет, бьет кулачком, обольщает, бегает, прыгает с парашютом
— и все с равной степенью совершенства (обычное умение
разведчика — говорить на всех языках разом — ей ни к чему,
поскольку в данном параллельном мире, в параллельных Париже, Флоренции,
Куала-Лумпуре и т. д. все успешно говорят по-русски). Сюжет,
как всегда, глобален и опять-таки связан с атомной энергетикой:
Главный Террорист с не вполне понятной целью хочет взорвать четыре центра
цивилизации (в том числе, разумеется, Москву), за ним по пятам
носится Анастасия Заворотнюк, ну и, в конце
концов, разумеется, настигает. Но самое интересное здесь — побочная
вроде бы сюжетная линия: противостояние «Заворотнюк
— глупые агенты ЦРУ». Именно его нам демонстрируют в конце фильма,
явственно намекая, что сцена спасения человечества имеет несколько
второстепенное значение. Вот он, подлинный, максимально нагруженный смыслом
финал: гордая фигура полковника Заворотнюк посреди
пустыни, пролетающие над ее головой истребители и вертолеты с красными
звездами, глупо разинутые рты церэушников, сообразивших наконец, на чьей стороне сила и правда.
Господа хоббиты
Надо сказать, что «Код Апокалипсиса», как и положено
идеалу, знаменует собой завершение некоего этапа развития отечественного
кинематографа. Действительно, если до него схожие фильмы появлялись
регулярно, то после — как в воду канули. Похоже, с помощью
«Кода» концепция победы сказочных майоров и полковников над мирозданием
исчерпала себя. Наше кино явственно переключилось на поиски патриотизма
в ином месте. А именно — в прошлом.
Как ни странно, прошлое нам кажется куда реалистичней
настоящего. Там уже все есть; там полные закрома героизма и патриотизма;
там не надо, изнемогая от припадков разбушевавшегося воображения,
придумывать искусственные землетрясения и Заворотнюк,
пуляющую в террористов посреди норвежских
фьордов. Другой вопрос — насколько мы можем себя идентифицировать
с предками; как всякое абстрактное понятие, национальная идея нуждается
в зримом и очевидном воплощении.
Главным патриотическим фильмом современной России угрожал
стать «1612» Хотиненко, который готовили специально
к 4 ноября 2007−го — чтобы создать некое эстетическое и идеологическое
обоснование нового, не слишком укорененного в народном сознании
праздника. Однако с фильмом получилась интересная история: вместо
ожидаемой саги о спасении отечества из хаоса и разрухи с помощью
внезапно выросшей властной вертикали мы получили нечто иное: легкую, нахальную — вплоть до полной наглости
— картину о приключениях удалого авантюриста в историческом антураже.
Бог с ними, с периодически мелькающими единорогом
(в качестве царского тотема) и со старцем-столпником
(в качестве святого заступника Отечества): когда главный герой,
из крепостного превратившись сперва в испанца-артиллериста, а затем
в ближайшего соратника Пожарского, чуть не оказывается в результате
самодержцем всея Руси — опасный пафос окончательно улетучивается.
Впрочем, вместе с национальной идеей.
Нечто подобное произошло с фильмом «Слуга государев»,
демонстрирующим очередное смутное время и очередную борьбу
с оккупантами — в виде шведов под Полтавой. Создатели фильма
решили показать отечественную историю глазами стороннего наблюдателя — французского
романтического шевалье, случайно оказавшегося в гуще событий. Ход
остроумный, но приведший к закономерному результату
— и симпатично-демократичный Петр Великий, и беспрерывно
скачущий в атаку Меньшиков, и некий рыцарственный офицер Гришка оказались
лишь условным фоном, аляповатой декорацией для псевдомушкетерской мелодрамы из жизни двора Людовика XIV,
которой неизвестно зачем предлагается нас взволновать.
Последний на сегодняшний день историко-патриотический
фильм — свежевышедшее произведение Олега Фомина
«Господа офицеры: Спасти императора» с самим же Фоминым в роли
героического колчаковца Давыдова, который со товарищи
отправляется спасать, соответственно, императора от комиссарской пули.
В принципе появление такого фильма вполне закономерно, хотя ожидать его
скорее надо было в начале 90−х; сейчас вроде бы страсти
улеглись, и красные необязательно сплошь джеки-потрошители,
а белые — необязательно ланселоты с парцифалями. Фомин, однако ж, слегка не уследил
за временем, изобразив сатанинского чекиста, который на пару с придурком матросом тщетно охотится за оснащенными всеми
видами добродетели и боевых искусств господами офицерами. Фильм в результате
напоминает странную пародию на «Властелина колец» — компания новых
героев Средиземья пробирается по сибирскому Мордору,
а противостоят им какие-то орки-недотепы во
главе с совершеннейшим назгулом. Короче,
«Господа хоббиты: Спасти Гэндальфа».
Сам венценосный Гэндальф все-таки гибнет,
но и это не придает истории даже видимость убедительности: сказка
она и есть сказка, в ней что Россия, что Гондор
одинаково нереальны.
Единственным подобным фильмом, хотя бы слегка
выполняющим поставленную задачу, оказались «Мы из будущего». И то — благодаря весьма манипулятивному
сюжетному ходу, отправившему представителей современной молодежи сквозь время
прямо-таки в Великую Отечественную, где они пропитываются пониманием своей
непосредственной причастности к судьбам родины. Невзирая
на агрессивную дидактичность фильма, его создателям и впрямь удалось
превратить иную эпоху в более-менее данную нам в ощущениях
реальность; но ведь невозможно размножать заведомо одноразовый прием, поочередно
отправляя персонажей то в 1612−й, то в еще какой год.
Победить всех пиндосов
Если проанализировать фильмы типа «Кода Апокалипсиса»,
выводы относительно нынешней нашей национальной идентификации окажутся
неутешительны: в основе ее нет ничего, кроме неявных, заботливо
скрываемых, так и не переработанных
с 80−х комплексов; кроме страшной обиды на Запад
и страшной зависти к Западу — который
поманил нас, поматросил и бросил. Все, что нам
остается, — судорожно мечтать о том, как мы им всем покажем. Как
мы сами станем Америкой — настоящей Америкой, а эта, нынешняя,
Америка будет жалко и трусливо взирать на нашу
вооруженную истребителями Брунгильду-Заворотнюк. Все наши болезненные видения о супермайорах,
способных живьем проглотить атомную бомбу, лишь способ спрятать от себя
нутряной вопль: «Мы тоже хотим быть Америкой!» Он же лежит
в основе странной, иррациональной ненависти именно к Америке, ставшей
для нас символом западной культуры, к «пиндосам»
— каким-то специальным, никем не виданным монстрам,
одновременно и тупым, и страшным; ненависти, удивительным образом
разросшейся в обществе в последнее время. Это — не лучший способ
национального единения и национальной идентификации.
Правда, если верить отечественному
кинопроцессу, комплексы эти все-таки уже нас самих
достали. Сейчас мы устремились в прошлое:
в скором времени нас ждут сразу два фильма про Ивана Грозного (Павла Лунгина — с Петром Мамоновым в главной роли
и телефильм Андрея Эшпая), картина дебютанта
Алексея Карелина про Александра Невского, еще один, по слухам, фильм про
Полтаву; короче, в российском кино явно началась новая эпоха — эпоха
историографии. Теперь мы там, в прошедших веках, ищем основания
для патриотизма. Пока что — не то чтобы успешно; находить получается
только веселых авантюристов и пыльные декорации. Если
с современностью и прошлым у нас не складывается
— остается будущее. Может, нашему кино стоит переключиться на фантастику
и воодушевить сердца людей изображением утопии?
Впрочем, в советское время этим уже занимались. Как
известно, не помогло.
Эксперт, 28.04.08