Журнал «Золотой Лев» № 197-198 - издание русской консервативной мысли

(www.zlev.ru)

 

Ф.И. Раззаков

 

Неюбилейная Таганка[1]

 

Первым сравнил Таганку с пиратским судном ее актер Владимир Высоцкий. В 68-м он написал песню «Еще не вечер», где назвал театр, в котором работал, корсаром – морским разбойником («Четыре года рыскал в море наш корсар...»). Естественно, Высоцкий вкладывал в это определение исключительно положительную суть: ему, увлеченному морской романтикой, видимо, казалось, что пираты – это что-то вроде лесных разбойников под водительством отважного Робин Гуда. Хотя на самом деле морские разбойники, избравшие в качестве своей хоругви черное знамя с черепом и костями, были обыкновенными бандитами. Однако разного рода мифотворцы сотворили из них чуть ли не благородных рыцарей. Та же история случилась и с Таганкой. Тот «чистый и светлый лик» этого театра, который долгие годы культивировали в обществе (и культивируют до сих пор) либеральные СМИ, на самом деле имеет мало общего с подлинной сутью этого театра. О том, что же это за суть, и пойдет у нас сегодня речь.

Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А.К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосещаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти и культуре необходим был еще один свой театр в самом центре Москвы. И режиссером туда должен был быть назначен их ставленник.

Все началось в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура преподавателя Щукинского училища Юрия Любимова. Предложена не случайно: либералы увидели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом существующего строя. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущёвская «оттепель» выявила массу подобных перевертышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина – славили его, стало модным его поносить – с легкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не все было так однозначно. В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. Причем власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала. Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был раскулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тетка. Правда, вскоре мать освободили, а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «врагов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. В конце 30-х он поступает в Театральное училище имени Б.В. Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова – случай исключительный, то он ошибется: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище имени Щукина, Любимов был распределен в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берия Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происходил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да все по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служение строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца-студента взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев – то есть правильных «советских юношей». И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашен не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

После войны Любимов возвращается в родной вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причем не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актеру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма – пройдется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущен происходящим на съемках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую: «Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: «А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?». Я ей говорю: «Из нашей, мамаша, из нашей». А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание – больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съемок в «Кубанских казаках» он получает еще одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирилла Извекова в одноименном спектакле по роману К. Федина «Первые радости». И чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина, позвольте спросить? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» – миф о Гражданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов... вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры... Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи-коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить все на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допускал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле все было гораздо проще, можно сказать, прозаичнее. После того как Любимов еще в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять собой вполне лояльного власти актера и режиссера. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. Но в 1963 году силами студентов своего курса в театральном училище имени Щукина, где, как мы помним, Любимов преподавал, он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий драматург считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую, до гротеска, критику социальных и нравственных основ буржуазного общества и были очень популярны в СССР: на сценических подмостках многих советских театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произведения этого драматурга. Они стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году.

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону существующей власти, создав, по сути, еще и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля – это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. – Ф.Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущёве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой – бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники) и мелкобуржуазное (его основа – либералы). Именно последних и представлял Любимов.

Немалую роль в воцарении Любимова на Таганке сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова, актрисой Людмилой Целиковской, был давно дружен влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала коммунистическую власть державного толка, о чем многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл ее Генералом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский: «Целиковская – это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов, который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС – оплота прозападного течения в коммунистических верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран). В новом детище он видел не только театр, должный объединить под своими знаменами наиболее влиятельную часть антирусской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе, как свидетельство коммунистического плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на устои коммунистического проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Итак, создание Таганки предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определенного сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А Таганка могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надежно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании Таганки – театра с ярко выраженным либеральным уклоном. При этом себе Андропов отвел роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из его людей – сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма». Поскольку в создании Таганки вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), знания таких людей, как Лев Делюсин, были весьма кстати. Во многом благодаря его советам – а также советам других андроповцев, вроде Федора Бурлацкого, Александра Бовина (еще один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского и др. – этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Устройство Любимова в Таганку было обставлено в соответствии со всеми законами тогдашней идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы – Таганку. Приказ об этом был подписан в исполкоме Моссовета 18 февраля 1964 года.

Таганка изначально задумывалась Любимовым прежде всего как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Актер театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито – так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу...».

Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К.С. Станиславского появился в фойе Таганки вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссера это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф Таганки махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик все-таки тоже был революционером».

Итак, детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин Таганки оказался самым одаренным и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста» (имеются в виду либералы-прогрессисты древнего государства Хазарский каганат, которые вели идеологическую борьбу с приверженцами ортодоксальной идеи – караимами, победили их, но эта победа оказалась пирровой: она подточила идеологические основы каганата, и тот вскоре рухнул под напором внешних сил).

Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда», таким же, как и он, «талмудистам» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д.). Вот почему один из первых спектаклей Таганки, «Герой нашего времени» по М. Лермонтову, был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А.Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.

По коммнистическим меркам «художества» шефа Таганки рано или поздно должны были привести к его отставке. Например, к той, что случилась весной 67-го с режиссером Ленкома Анатолием Эфросом, которого с треском сняли с должности главного всего лишь за увлечение мелодраматическими пьесами и отправили работать в менее престижный театр – на Малой Бронной. Однако Любимов, «художества» которого являлись для господствующей идеологии куда более опасными, чем эфросовские, благополучно продолжал служить на своем посту. Его не посмели тронуть ни в 67-м, ни даже год спустя, когда грянули события в Чехословакии. Впрочем, после последних его, однако, тронули. Державники из российского Минкульта продавили-таки решение не только о снятии Любимова с должности шефа Таганки, но и о лишении его партбилета. Однако торжествовали они недолго. Либералы во власти вышли на Брежнева, и в итоге спустя две недели Любимова восстановили в должности и вернули ему партбилет, ограничившись лишь строгим выговором по партийной линии. И это при том, что к тому времени линия, которую избрал его театр, все сильнее кренилась в сторону явной антисоветчины. Таганка являла собой настоящее пиратское судно в безбрежном море советского искусства. О чем, кстати, искренне поведал Владимир Высоцкий еще в одной своей песне на ту же «морскую» тему – «Пиратской» (1969): …но эту веру сами мы создали, поднявши черный флаг!

Высокие покровители «пирата» Любимова позволили ему создать на своем «корсаре» расширенный художественный совет, который объединил под «черным флагом» с десяток видных либералов и отныне должен был стать надежным щитом Таганки для отражения будущих атак со стороны державников. В этот «щит» вошли: Николай Эрдман, Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Белла Ахмадулина, Эрнст Неизвестный, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Фёдор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин, Александр Аникст и др.

Отметим, что подобных советов не было больше ни в одном советском театре. Почему же Таганке такой совет создать разрешили? Исключительно в целях того, чтобы данный театр нельзя было разрушить в будущем, поскольку в таком случае пришлось бы пойти против воли столь большого числа авторитетных людей, за спиной которых стояли не менее авторитетные представители западной элиты. Короче, тронешь этих – поднимут вой западные.

О тогдашней позиции советских властей в идеологическом противостоянии двух течений вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению Советская власть относится словно к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется, – ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется... Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь – так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..».

Есть еще одна версия создания таганковского совета – кагэбэшная. По ней выходило, что существование его позволяло КГБ (а среди перечисленных выше деятелей некоторые были на крючке у Комитета) не только контролировать либеральную элиту, но и самым активным образом влиять на нее. Это влияние наиболее ярко проявится спустя два десятка лет, когда именно большинство из перечисленных выше людей станут духовными лидерами горбачёвской «перестройки», а вернее «катастройки».

Но вернемся в конец 60-х. Тогда с Любимовым случилась весьма показательная оговорка. Он сдавал высокой комиссии во главе с министром культуры Е. Фурцевой спектакль «Живой», но та никак не хотела его принимать, находя в нем массу антисоветских аллюзий. В пылу полемики с губ министра сорвалась реплика: «Вы что думаете: подняли «Новый мир» на березу и хотите далеко с ним ушагать?» Любимов с ответом не задержался: «А вы что думаете, с вашим «Октябрем» далеко уйдете?». Режиссер имел в виду продержавный журнал «Октябрь», оппонировавший «Новому миру», но министр решила, что речь идет об Октябрьской революции. И Фурцева сорвалась с места: «Ах, вы так... Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое... это до чего мы дошли...».

Эта оговорка про Октябрь была не случайна: как мы помним, Любимов давно ненавидел коммунистическую власть, и наверху это знали, но продолжали держать его в ранге главного режиссера одного из центральных театров. Даже жалоба Фурцевой Брежневу не возымела никакого действия на последнего – генсек понимал, какой вой поднимет либеральная интеллигенция в связи с отставкой режиссера-прогрессиста, и решил с ней не ссориться. Он вообще многое прощал этой братии, за что, собственно, и поплатится после смерти: редкий либерал теперь не вытирает о него ноги в своих воспоминаниях.

Между тем в первой половине 70-х началась «разрядка» (сближение СССР с Западом), и реноме Любимова в коммунистических верхах значительно повысилось. В 1974 году он стал выездным и по просьбе итальянских еврокоммунистов получил возможность ставить свои спектакли как в Италии, так и в других европейских странах. На родине режиссер жил как фон-барон: разъезжал на «Ситроене» (на иномарках в Советском Союзе ездили только избранные, сливки общества), проживал в престижной сталинской «высотке» на Котельнической набережной. И трогать его не смели даже члены Политбюро. Например, был случай, когда Любимов публично оскорбил одного из них – первого секретаря МГК КПСС Виктора Гришина, а также его жену, но ему и это простилось, хотя любого другого режиссера за подобное могли легко вытолкать из театра взашей.

Эта история случилась в начале 75-го, когда супруги Гришины пришли на премьеру таганковского спектакля «Берегите ваши лица». А их там форменным образом подставили: Любимов специально задержал их в своем кабинете, чтобы гости попали на спектакль уже по ходу его действия. А начиналось представление со сцены, когда пассажиры самолета ждут припозднившихся «шишек» – высоких чиновников, костеря их на чем свет стоит за задержку. И так получилось, что этими «шишками» стали… супруги Гришины: пока они в темноте зала шли к своим местам, зрители сопровождали их проход свистом, улюлюканьем и сальными шутками. После этого Гришин официально заявил Любимову, что больше ноги его не будет в этом театре. А затем добавил: «Но помогать вашему театру я все равно буду». И слово свое сдержал: в Таганку больше – ни ногой, но в то же время помог ей отгрохать новое здание, выделил ее актерам новые квартиры и т.д. И даже не стал возражать, когда Любимов задумал ставить в своем театре «Мастера и Маргариту».

Этот спектакль стал одним из самых модных представлений в столице. Попасть на него простому человеку было невозможно – все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось уже тьма-тьмущая. Чуть позже актер Таганки Леонид Филатов так выразится по этому поводу: «Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали «валютным» театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т.д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам все больше и больше – театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре. Но самое забавное то, что наши метафоры, наши способы донесения идеи основной массе этих людей совершенно непонятны...».

Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. Во-первых, на заре этого театра его фанатами и в самом деле были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодежь. Однако ходили они в этот театр потому, что большинство его постановок несли в себе мощный заряд антиофициального искусства. Но уже очень скоро из области эстетики дело перекочевало в область политики. И Таганка по сути стала антикоммунистическим театром, который под видом спора с социалистическим реализмом на самом деле бросал вызов всей коммунистической идеологии.

С 70-х годов, когда антикоммунизм вошел в моду не только в интеллигентских кругах, но и в более широких кругах населения, в Таганку протоптали дорожку апологеты коррупции, «хозяева жизни», или так называемые «богатые буратины»: директоры магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т. д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет игры «в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы» – их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антикоммунизм, возведена чуть ли не в культ. И в том, что любимым спектаклем подобной публики стал именно «Мастер и Маргарита», не было ничего удивительного, поскольку антикоммунистическсая философия была заложена там во всем: и в самом тексте, и во внешних эффектах (в той же «обнаженке»). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской «новоречью» из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни, как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка...».

Превратившись в главного проводника антисоветских настроений в культурной среде, Таганка стала Меккой для нуворишей, этих «красных буржуев», которые сосали соки из своего государства и одновременно его ненавидели. Точно так же поступали и сами актеры Таганки. Поэтому все их стенания о том, что они не хотели видеть у себя подобную публику, от лукавого. Все получилось вполне закономерно. Да, в 60-е, когда в обществе еще сохранялись романтические настроения, Таганку и в самом деле многие воспринимали как борца с закостеневшей идеологией. Но по мере все большего озлобления Любимова и К° дух романтизма выветрился из этого театра окончательно. И он превратился, как уже говорилось, в некий закрытый клуб для своих.

«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили Таганку в 70-е, только внешне отличались от таганковцев, а по сути были с ее обитателями одной крови: только ловчилы разъедали существующее общество экономически, а актеры Таганки духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре Таганки у актеров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у большинства. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр. Так Таганка стала «валютным» театром – билеты туда по своей престижной стоимости приравнивались к валюте. Сам Любимов чуть позже метко назовет свой театр «филиалом «Березки» (были в Советском Союзе такие магазины, где торговали исключительно за валюту).

Кульминацией заигрывания властей с Таганкой стали события осени 77-го, когда Любимову исполнилось 60 лет. В связи с юбилеем в Кремле было принято решение наградить режиссера… орденом Трудового Красного Знамени. Награду юбиляру вручал кандидат в члены Политбюро, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета СССР В. Кузнецов, который в порыве чувств так разоткровенничался с именинником, что шепнул ему на ухо: «Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени...».

Вот такое невольное признание вырвалось из рук высокого начальника: главному фрондеру и антикоммунисту страны кто-то из высоких шишек предлагал вручить боевой орден! Видимо, чтобы он еще яростнее воевал против власти. Что называется, приплыли!

Отметим, что даже в среде самих либералов все эти реверансы в сторону Любимова вызывали законное удивление. Получалось, что чем больше он мастерит «фиг» в сторону власти, тем активнее та его поощряет. Многие тогда в открытую говорили, что шеф Таганки на коротком поводке у… КГБ. Эту версию чуть позже озвучит парторг театра Борис Глаголин, который в приватном разговоре с Валерием Золотухиным заявит: «То, что Любимов писал в КГБ, – для меня это сейчас абсолютно ясно. Если бы было что-то, меня, по моему положению парторга, вызвали бы и спросили. Меня за 20 лет никто ни разу ни о чем не спросил. Значит, они все знали от него самого, и ему было многое позволено, и все это была игра...».

Самое интересное, что, когда Юрий Андропов пришел к власти (в ноябре 82-го), для Любимова наступили не самые лучшие времена. Спрашивается, почему? Дело в том, что тогда резко изменилась международная обстановка. Администрация Р. Рейгана объявила новый крестовый поход против коммунизма, и Андропову пришлось зажать в кулак свой либерализм и привлечь на помощь пусть бледное, но подобие диктатуры. И Любимов, который за прошедшие восемь лет уже успел пропитаться «западным воздухом» (поставил за границей несколько спектаклей, да еще и женился на иностранке), решил, что с него хватит. И осенью 83-го попросту не вернулся из служебной командировки.

Вместо сбежавшего Любимова в Таганку был прислан другой режиссер – Анатолий Эфрос. Но лучше бы он туда не приходил – прожил бы дольше. Так называемое «таганковское братство» показало себя во всей своей красе – началась форменная травля, и она привела к трагедии: в январе 87-го Эфрос скончался. Ему было 60 лет.

Спустя полтора года после этой смерти в СССР вернулся Юрий Любимов. Пусть ненадолго (в тот раз – всего на несколько недель), однако это была несомненная победа либералов во власти, которые собирались сотворить из Таганки один из своих перестроечных таранов. Ведь у людей еще не успел улетучиться неприятный осадок от смерти Эфроса и многие до сих пор считали виновными в произошедшем актеров Таганки. Надо было срочно отмыться, а попутно реанимировать миф о «Таганке» как об «островке перестройки», поскольку горбачёвцам позарез нужны были проверенные рулевые из среды творческой интеллигенции. Ведь кто-то должен был вести народ к «общечеловеческим ценностям». Вот и выбрали власти ефремовский МХАТ (доронинский из-за своей «нелиберальности» всячески затирался и поливался грязью) и любимовскую «Таганку».

Как мы знаем, ничем хорошим возвращение Любимова не закончилось – его театр попросту развалился, а актеры переругались между собой до такой степени, что их приходилось разнимать с помощью ОМОНа. В случившемся не было ничего удивительно, учитывая, что Таганка долгие годы питалась исключительно одним – нигилизмом. По сути, как дееспособный коллектив она закончилась еще в первой половине 70-х, но Любимову тогда удалось сохранить труппу во многом благодаря стараниям властей (именно тогда началась «разрядка» и власти стали целенаправленно «возвышать» этот театр, сделав его выездным) и либеральной интеллигенции, которая продолжала усиленно раздувать миф о единственном в стране «оппозиционном театре». Как мы помним, данный миф возник еще на заре этого театра и тщательно культивировался либералами. Все эти пикировки с властями, которые тянулись из года в год, скандальные премьеры и слухи о них, которые распространялись в народе со скоростью пожара, создали в народе стойкое убеждение о том, что Таганка – это некий оплот свободы в стране тотального контроля. Парадоксально, но именно цензура сослужила этому театру хорошую службу: своим многолетним бойкотом она позволила ему долгие годы водить людей за нос, создавая у них впечатление, что таганковцы – это сплошь бескомпромиссные борцы с тоталитарным режимом и бескорыстные борцы за правду.

С приходом к власти Горбачёва все силы были брошены на то, чтобы Таганка стала одним из знамен проекта под названием «перестройка». Практически все СМИ были нацелены на восхваление любимовского детища. И они старались: восторженных статей о Любимове и его театре в те годы вышло столько, что ими можно было выстелить дорогу аж до Луны. И что же? Вся эта пропагандистская шумиха завершилась грандиозным пшиком. Таганка, которую все считали этаким твердокаменным бастионом, разрушилась практически в одночасье. И это во времена разгула гласности и демократии! В чем же дело? А дело, оказалось, в том, что отнюдь не камни составляли основу этого «бастиона». Красивая легенда о Таганке оказалась всего лишь мифом, мыльным пузырем, надутым либералами на свою потребу на исходе хрущёвской «оттепели». При цензуре этот миф еще удавалось поддерживать, но едва наступили другие времена, как вся правда вышла наружу. Вся нелицеприятная правда.

 

СР, 30.04.09