Журнал «Золотой Лев» № 175-176 - издание русской консервативной мысли

(www.zlev.ru)

 

М.В. Петрова

 

«Высшая правда» Василия Сурикова

 

 

В 1887 году, как всегда, ранней весной открылась очередная передвижная выставка. При всем разнообразии авторов и представленных ими работ в центре всеобщего внимания оказались исключительно две из них: «Христос и грешница» В.Д. Поленова и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова.

Мы оставляем в стороне отнюдь не единодушное, чтоб не сказать, полярное мнение тогдашней критики по поводу этих картин, так как это все достаточно хорошо известно. Подчеркнем только, что реакция с обеих сторон была необычайно острой, порой даже с использованием резких выражений, весьма далеких от искусства. До рукопашной, разумеется, дело не дошло, но сам факт такого накала свидетельствует о том, что оба автора в своих исторических картинах затронули, вероятно, какие-то принципиальные вопросы, на которых столкнулись не только разные художественные индивидуальности.

В этом отношении представляет особый интерес объемная, состоящая из двух частей статья В.Г. Короленко «Две картины», предметом которой и стал их сравнительный анализ. «При переходе от Поленова к Сурикову, — писал он, — зритель испытывает ощущение эстетического контраста. Хочется найти причину этого контраста в том, что кто-нибудь из двух взял фальшивый аккорд». При этом с первых же строк становится ясно: симпатии Короленко явно на стороне Поленова, сумевшего, по словам писателя, передать «весь психологический драматизм фигуры Христа-человека…». Да, настаивает он, «именно человека». А далее, развивая свою мысль, Короленко утверждает: «Мы забываем, что Христос был для своего времени замечательным ученым… Он пережил свой период анализа, то есть разрушающей мысли, прежде чем перейти к созиданию».

На фоне таких философских рассуждений о Христе-ученом выстраивает затем Короленко свой анализ другой картины, отмеченной, по его мнению, «несложным выражением фанатизма». А в конце восклицает: «И только… Какая убогая, бедная мысль для такого подвига». И если для писателя содержание одной картины — «ясная, полная, замечательно уравновешенная, стало быть, гармоническая идея», то содержание другой — «диссонанс, противоречие между возвышенно могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной и темной идеей».

После таких слов у читателя, естественно, не должно остаться ни малейших сомнений в том, кто же из двух художников «взял фальшивый аккорд».

Конечно, можно было бы пройти мимо столь субъективных оценок современника, тем более что отечественное искусствознание очень скоро вынесло свой профессиональный вердикт, прочно закрепив за произведением Сурикова статус шедевра. И поэтому статью Короленко «Две картины» можно было бы рассматривать как частное мнение ее автора, не сумевшего, к сожалению, разглядеть и по достоинству оценить глубочайший смысл выдающегося произведения русской живописи. Можно было бы, если б все упиралось только в проблему «эстетических контрастов».

На самом же деле за этой статьей, имевшей очень большой резонанс, особенно в ее философско-аналитической части, стоит то мировоззренческое размежевание, которое в 80-х годах XIX столетия достигло, можно сказать, своего апогея. Как никогда, резко обозначилось противостояние, с одной стороны, гуманистического миропонимания, сформированного идеологией Просвещения, а с другой — религиозного, точнее, православного сознания. Его главный постулат — евангельская идея спасения — вошел в труды Хомякова, Киреевского, Аксакова, Самарина и других фундаментальной основой новой русской философской мысли. Этот религиозный стержень, получивший название «Русская идея», и определяет качественное отличие отечественной философии от западноевропейской, пустившей свои корни в России, особенно в эпоху классицизма. Внимание к Русской идее, причем с обеих сторон, носило, если так можно выразиться, вынужденный характер. И рассматривалась она не с познавательной точки зрения, а как спасительное средство. Это внимание усиливалось по мере нарастания разрушительных процессов в российской жизни. Напряженная атмосфера разладицы и сумятицы, которую Н.Ге охарактеризовал как «агонию», вынуждала русское общество искать пути выхода из ситуации, то есть спасения. Но именно здесь-то и возникали философские разночтения Русской идеи, духовно-нравственная суть которой начинала неожиданно обрастать социальным, политическим, государственным, культурологическим смыслом, то есть переводиться в гуманитарное русло. Между тем именно в его перспективе начали все явственнее маячить «духи русской революции».

Поэтому, когда тот же Короленко в той своей статье назвал суриковскую «Боярыню Морозову» «идейными сумерками», он в известной степени был прав. Очень точное определение состояния современной ему России, которую писатель и увидел в картине, считая, что «художник… показал нам нашу действительность». А поскольку Короленко ничего, кроме безысходности, в исторических параллелях Сурикова не увидел, то картина, разумеется, и не могла ему понравиться. Он не нашел в ней того, что наполняло произведение Поленова «Христос и грешница», во главе угла которой стоял столь близкий сердцу писателя образ Христа-ученого. Уже одно это, будучи созвучно собственным убеждениям Короленко, вселяло, видимо, надежду и оптимизм, определяя, таким образом, художественные приоритеты автора статьи «Две картины».

Мы уделили ей так много внимания только потому, что в ней оказалась сфокусирована мировоззренческая позиция большинства тогдашнего русского общества, искавшего в пределах гуманистического мировидения способ избежать трагического исхода.

Насколько нам известно, Суриков в философских диспутах не участвовал, публицистических статей не писал, в высказывании взглядов был чрезвычайно скромен, предпочитая излагать их на языке художественных образов своих полотен.

Именно поэтому сюжетная сторона как таковая меньше всего интересовала художника. Еще М.Волошин в своей монографии отметил «один из секретов Сурикова… в том, что он никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий».

В своей исторической трилогии он сознательно избирает самые острые, самые критические ситуации в жизни человека, когда тот остается один перед лицом судьбы и даже смерти. Художник мучительно ищет ответы на самые главные для него вопросы. В трагический момент своей жизни, когда помощи уже ждать неоткуда и надеяться, казалось бы, не на что, на чем стоит человек, на что он опирается? И в «Утре стрелецкой казни», и в «Меншикове в Березове» последовательно развивалась мысль о двух взаимоисключающих путях, за которыми вечное противостояние града и храма, материи и духа. Историческая форма подачи служила для художника лишь проводником ее нравственного содержания. И уже поэтому, проникая собой социальный и государственный пласты, она была обращена прежде всего к человеку. Поэтому нам трудно согласиться с тем же Волошиным, уверявшим Сурикова: «Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области глубокие и представляет полный простор бессознательному». Между тем в названных произведениях разум художника апеллировал отнюдь не к «бессознательной» стихии чувств человека, а как раз напротив — к «области» его осознанного выбора. Именно этим и определяется логическая связь между картинами трилогии. В произведении же, завершающем ее, Суриков еще более заостряет проблему, обращаясь к глубинным слоям русского национального сознания, религиозного по преимуществу.

Известно, что, работая над «Боярыней Морозовой», художник долго не мог добиться важного для него эффекта движения саней. Но достигнутый результат оказался неожиданным. Набранная динамика санного пути Морозовой лишилась композиционной перспективы, что сразу же было подмечено критикой, усмотревшей здесь серьезную профессиональную ошибку. И где? В композиции, составляющей самую сильную сторону художественного дарования Сурикова. Еще учась в Академии художеств, он, по собственному признанию, «более всего занимался композицией», изучая ее «красоту», почему и звали его там «композитором». «Я очень красоту композиции любил, — вспоминал он позже. — И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть». Надо сказать, что почти полвека спустя, когда страсти по картине Сурикова уже давно улеглись, живописец Н.Касаткин, все же так и не принявший ее, назвал композицию «Боярыни Морозовой» «бестолковой».

Оставим на совести критики ее упреки, порожденные, можно смело утверждать, недальновидностью, поверхностным взглядом на картину. У такого мастера, каким был Суриков, ничего случайного, а тем более опрометчивого не бывает. Это прекрасно понимал, в частности, А.Н. Бенуа, видевший в Сурикове «страстного, дикого, необузданного поэта…». Подчеркнем: поэта, а не стихотворца. Но у поэта правда жизни не всегда и даже чаще всего не совпадает с правдой художественной, раскрывающей в поэтических образах внутренний смысл, а не внешние приметы действия, события или явления. Поэтому «отсутствие перспективной глубины у “Морозовой”» нисколько не смутило Бенуа. Но и он, подметивший продуманность этого композиционного хода, увидел в нем лишь стремление Сурикова «подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц». И все же такая характеристика приема представляется нам явно недостаточной.

Что же на самом деле стоит за так называемым композиционным тупиком? И действительно ли столь уж важна была для Сурикова эта «теснота московских улиц», особенно если учесть его известное высказывание: «Стены я допрашивал, а не книги»? Иными словами, не информативная сторона события интересовала художника. Он стремился проникнуться духом самого явления, в историческом фокусе которого виделась ему прямая связь времен.

Эпоха церковного раскола — одна из самых трагических страниц русской истории. Патриарх Никон, инициатор и волевой центр церковной реформы, смотрел на мир намного шире, чем его непримиримый оппонент протопоп Аввакум, человек, впрочем, такой же энергетики, что и сам Никон. Его «резкое и огульное отрицание сложившегося веками и традицией всего старорусского чина смутило и поранило, — по словам о. Г.Флоровского, — народную совесть». «Раскол, — писал В.О. Ключевский, — уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и по связям с ней против государства».

Но в конечном итоге Никонова реформа была нацелена не столько на смену обрядов, сколько на то, чтобы «поставить Церковь выше Царства» и усилить ее влияние «через возвращение к единству, пусть даже в мелочах, со вселенским Православием». Если Никон понимал предназначение теократически, то Аввакум достаточно традиционно — в духе сохранения Святой Руси. И называл он себя не иначе как «столпом Церкви и атаманом полка Иисусова». Ни тот ни другой не хотели, а может, и не могли понять друг друга. Примечательно при этом, что у обоих один и тот же трагический конец. А в итоге — крах духовного идеала, воплощенного в поэтическом образе Святой Руси. Идеала, которым вдохновлялась и направлялась не только религиозная, но и государственная и частная жизнь Московского царства. Отказ от образа Святой Руси вызывал в сознании многих ощущение конца всего, то есть смерти не только духовной, но и физической, что усиливалось эсхатологической лихорадкой вокруг 1666 года. Это трагическое восприятие своего времени как конечного, то есть без завтрашнего дня, самым непосредственным образом определило последнее решение Аввакума, призвавшего своих духовных чад принять «огненное крещение». «Раскол не застой, — писал о. Г.Флоровский. — Раскол есть первый припадок русской беспочвенности, отрыв от соборности, исход из истории». Очень точное определение раскола как явления не только сугубо духовного, но и мировоззренческого порядка, что, в свою очередь, и позволяет говорить о единой для России природе данного явления в жизни не только самой Церкви, но и общества в целом. Как известно, этот «припадок русской беспочвенности» повторился при Петре I вновь, но только в еще более тяжкой форме, как отрыв от национальных, исторических и духовных корней. Затяжной и даже хронический характер «припадка» и вызывал в современном Сурикову обществе ту самую угрозу «исхода из истории».

Работая над картиной, Суриков много читал об Аввакуме и его сподвижниках, хотя непосредственным импульсом к ее созданию послужила всего лишь увиденная морозным зимним днем ворона со сломанным крылом на белом снегу. Это сочетание полярно разведенных цветов определило весь колорит картины, построенный на резких, порой диссонирующих контрастах, сильных ударах локальных пятен, рождая в верхних и нижних регистрах звучные аккорды драматической симфонии цвета.

Примечательно, что при создании образа героини картины художник применяет один из самых сложных живописных приемов и пишет черное на черном, при этом нигде не сбиваясь в передаче разнообразия фактур в одежде Морозовой. При всем том в ее живописной интерпретации мы не найдем ни одного мазка черной краски. Неожиданный оптический эффект возникает от слияния темно-синего и темно-серого цветов, когда достаточно интонированное письмо в результате обрело свою монохромность. По сравнению с активной светотеневой моделировкой бегущего мальчика или богатой живописной пластикой одетого в рубище юродивого живопись Морозовой необычайно приглушена. При этом плотность пятна настолько велика, что почти закрыта для взаимодействия со светом. Лишь скользнув по узкой меховой опушке шапки, по складкам черной шали, сверкнув металлическим блеском золотого шитья и пуговиц шубы, свет, оставив на ее черном поле свой слабый, трепетный след, глохнет в мягкой матовой фактуре бархата, не вбирающего в себя даже бликов энергично прописанного снега. Чем ближе соприкосновение этих крайних цветов спектра, тем сильнее противостояние глухого черного и светоносного белого, тем резче, почти без полутонов переход от одного цвета к другому, тем острее линия касания черного силуэта Морозовой и мертвенной белизны снега. В том же холодном тоне написана и пожухлая солома на санях, где замер разбеленными пятнами свет. И хотя боярыня одета в теплую шубу, тем не менее иссиня-белые кисти ее рук, схваченные цепями, уже лишены той согревающей жизненной энергии, что, напротив, присутствует в образе босоногого юродивого, сидящего к тому же прямо на снегу. Художник сознательно идет на такое обострение, поднимая тем самым эмоциональное звучание образа этого Божьего человека, в котором духовное горение оказывается сильнее обжигающего холода.

Еще раз подчеркнем, что цветовое решение как в первом, так и во втором случае выдержано в холодных тонах. Но если в художественную ткань образа юродивого они вводятся по контрасту с его духовной полнотой, то в характеристике Морозовой они используются впрямую, перекликаясь с откровенной скудостью палитры. Лишенная красок жизни, она под рукой художника лишь на мгновение обретет красный цвет и тут же утратит его интенсивность, оставив на шали тончайшую линию, бегущую по плечам и груди боярыни. Ее вскинутая рука с двуперстием — активное начало ритмики вертикалей. Но движение, не успев начаться, сразу же обрывается, теряя свою динамику. Смазанные в морозной дымке очертания секир, голых деревьев, колодезного журавля, крестов на церковных куполах, скворечника на заснеженной крыше — словом, вся выстроенная художником система вертикалей не поддерживает возникшего было движения, а отзывается лишь пластическим эхом его.

Бледное, изможденное лицо боярыни со впалыми щеками обращено поверх голов сбившихся в кучу людей, прямо к Игоревской иконе Божьей Матери. Ее скромное освещение мягким, теплым светом лампады также решено по контрасту с лихорадочным блеском широко открытых глаз Морозовой, во взоре которой нет даже намека на молитвенный призыв о помощи. Напротив, в нем вызов всем и чуть ли не самой Богородице. Из раскрытых уст боярыни, кажется, уже готово вырваться самое страшное для всех: «Анафема!» Кому? Тем, что столпились у стен Божьей обители? Или той, что прижала к себе Богомладенца? Именно здесь драматургия образа достигает своей кульминации. А далее начинается развязка.

Трудно себе представить, чтобы Суриков, погрузившись в исторический материал, ограничился только сведениями о том, что семья Морозовой в силу своих родственных связей была весьма приближенной ко двору Алексея Михайловича. И пренебрег другим очень важным в данном случае фактом. Уже тогда было хорошо известно, что боярыня, пойдя за Аввакумом, отказалась от своего богатства, надев на себя, можно сказать, власяницу. Это движение души Морозовой, вставшей в ряды борцов за старую веру, понятно, так как бедность и нищенство в русском религиозном сознании являются категориями христианскими. Поэтому само по себе отречение от всех земных благ означало, несомненно, акт духовный, бывший сродни вековому на Руси обычаю, когда великие князья перед самой своей кончиной принимали схиму и в полном смысле слова нищими уходили в мир иной в надежде таким образом обрести Царствие Небесное. А поскольку Аввакум и его сподвижники полагали, что стоят за правое и, как им казалось, богоугодное дело, следовательно, их и будет Царствие Небесное.

Эти перипетии церковного раскола, судя по всему, были хорошо ведомы Сурикову, в родительском доме которого, в Красноярске, «было целое книгохранилище». Причем «по большей части, — рассказывал он, — все книги духовные, толстые и тяжелые, но было среди них и кое-что светское, историческое и философское». Знания, почерпнутые с детства, значительно умножились целенаправленными изысканиями художника в процессе работы над картиной, поэтому ее художественное решение, и прежде всего образа самой опальной боярыни, носит характер вполне продуманный. Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц все же в богатой, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьем, а не в бедной одежде, как было на самом деле, это означает, что, открывшаяся ему истина оказалась важнее пресловутой правды жизни. Открылась не случайно, не вдруг, а вполне закономерно возникла в религиозном сознании Сурикова, духовная жизнь которого не ослабевала никогда.

«Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, — писал он П.П. Чистякову из Парижа в 1883 году, — когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, — там как-то празднично на душе».

Еще учась в Петербургской академии художеств, он довольно быстро пережил увлечение античным миром и Египтом. И вскоре, по собственному признанию мастера, сердце его потянулось к другой истории: «к первым векам христианства с его подвижниками и мучениками», «вдохновенными проповедниками новой веры и их страданиями на крестах и аренах цирков».

Таким образом, у художника было достаточно ясное представление об истинных страстотерпцах, чье мужество, он знал, измерялось не страстным запалом борьбы с язычниками, не фанатизмом, то есть бессмысленной, ничем не объяснимой жертвой, но тем великим смирением, с которыми они, укрепляя себя в Духе, несли свой крест. В этом и заключался их духовный подвиг. Его критерии не только не совпадали, но даже явно противоречили поведенческой линии раскольников. Руководствуясь собственной волей, собственным пониманием, они оставили за собой право считать, что именно им дано верно трактовать «Писание и Предание», знать, «что есть истина и благо, и, таким образом, именно их мнение есть мнение соборной апостольской Церкви». Иными словами, самость оказалась в данном случае сильнее и превыше духовного закона, что само по себе уже есть отречение от него.

Весь ход художественной мысли Сурикова однозначно свидетельствует о позиции человека, духовное воспитание которого приучило его никогда не говорить, не действовать «из-за себя и во имя свое, чтобы, — как писал его современник К.Леонтьев, — не заслонять Божественной благодати своим себялюбивым посредничеством».

Одевая ярую защитницу старой веры в богатое облачение, художник таким образом подчеркнуто акцентирует социальный статус опальной боярыни. И уже одним этим лишает ее образ героического ореола. Утратив его, сподвижница Аввакума тем самым выводится художником из сонма подлинных страстотерпцев. А это означает лишь одно: Суриков отказывает ей в мученическом венце, поскольку, отринув смирение, не за истинную веру пострадала она, но пала жертвой собственной гордыни. Вот почему в колористической трактовке выразительного силуэта Морозовой столь подавлено звучание цвета, оставившего свой безжизненный след в монохромной палитре художника, у которого для образа гордыни — одного из самых тяжких грехов — не нашлось иной краски, кроме черной. И будущего у нее нет, так как нет перспективы у нравственной смерти. Поэтому и отсутствует пространственная глубина в картине. А сам композиционный тупик возникает пластическим образом небытия, в которое вполне осознанно устремились в своей антиисторической истерии раскольники: «Прочь из истории и из Церкви».

Как видим, сюжетная линия картины сразу же выводится автором за пределы бытописательства и рассматривается, сохраняя свою достоверность, все же в системе духовных понятий и категорий. Поэтому логично именно здесь искать позитивное начало картины, то есть художественную антитезу несостоявшейся героини.

От двуперстия Морозовой как высшей точки напряжения ее экспрессивного порыва художник медленно переводит наш взгляд слева направо. Через узорочье саней и дуги он идет поверх людских голов, вдоль кромки высокого забора и карниза заснеженных крыш, а затем переходит на узкий, припорошенный снегом выступ в церковной стене. Продливаясь учащенным ритмом ее вертикалей и диагоналей решетки, движение, набрав было темп, вскоре замедляется, и, остановленное арочным проемом ниши, оно замирает пред освещенным ликом Богородицы.

Именно здесь возникает новая, встречная тема. Выраженная поначалу не столь ярко, она развивается как бы исподволь, идя вторым планом или даже фоном, на котором разворачивается основное действие картины. Но постепенно ее значение все более и более возрастает, пока наконец не обнаруживается ее ведущая роль в драматургическом построении образа.

Художник не долго держит своего рода пластическую паузу, пресекая ее вертикалью, ритмически восходящей к иконе. На одной оси с ней располагает он юродивого с тяжелым нагрудным крестом на цепях, странника с посохом и зажженную лампаду. Поставленная на самом средокрестии горизонтали и вертикали, икона оказывается вершиной сжатой ими компактной многофигурной композиции. При этом чем ближе к иконе, тем плотнее сгруппированы фигуры людей, ритмически также тяготеющие к ней. Графической ясностью своей формы, ее статичностью икона уравновешивает внешнюю хаотичность композиции, вбирая в себя ее диагональные ритмы. Отодвинутая на дальний план, скромно освещенная, икона тем не менее доминирует в пластической организации пространства. Да и колористически она прочно связана с живописными образами толпы, в декоративных эффектах которой своеобразно преломляется цветовая гамма иконы.

Острота холодного желтого, акцентированного в шелковом платке молодой боярыни, чья темно-синяя шуба усиливает звучность цвета, постепенно смягчается в орнаментике женских одежд и шалей, бликах на лицах и меховых шапках. Тонально переключаясь, она растворяется в теплом золотистом фоне иконы.

Поначалу также достаточно насыщенно художник берет аккорд красного: от яркого в кафтане стрельца до темного с глубокими тенями цвета спелой вишни в шубе княгини Урусовой. Но вскоре эта интенсивность цвета утрачивает свою активность, рассыпаясь на мелкий растительный орнамент по белому полю княгининой шали. Потом вновь лишь на мгновение даст вспышку красного на рукаве нищенки. А затем ослабевающей волной цветовых отзвуков прокатится по узкой темно-бордовой полоске шапочки из-под желтого платка, оставив на нем лишь красно-коричневые линии складок. Тенью погасит замаячившее красное пятно мужской шапки и, почти лишив полутонов живопись армяка у мальчишки с занесенной рукой, наконец совсем затихнет в вишнево-коричневом омофоре Богоматери. Исполненная драматизма цветовая композиция, построенная на контрастах теплого и холодного, светлого и темного, глубокого и яркого, по мере удаления вправо все более утрачивает свое напряжение. Затухающее, теряя свою силу, оно успокаивается в умиротворяющем колорите иконы.

Таким образом, пластическая и цветовая динамика, замыкаясь на иконе, выявляет не только ее сдерживающее, но и явно организующее начало, в котором изобразительное решение обретает свою крепкую композиционную опору. И следовательно, не вспомогательной деталью, не уточняющим обстоятельством присутствует она в картине, но играет самую непосредственную роль в раскрытии ее художественного замысла.

Поэтому, когда автор одной из статей о Сурикове, анализируя «Боярыню Морозову», видит «разрешение всех живописных и исторических вопросов» в «гудящей толпе», нам трудно с этим согласиться, поскольку вся атмосфера в картине, определяя в свою очередь и поведение, и общее состояние людей, воссоздана художником под знаком печального лика Божьей Матери. Отсюда столь сложная в своем разнообразии психологическая реакция людей на происходящее: от непонимания, страха и смятения до смеха и откровенного глумления над непримиримой. И здесь же, как всегда в жизни, — сочувствие и даже сострадание к обреченной. При этом точно так же, как и в «Стрельцах», ни на одном лице мы не найдем ни злобы, ни ненависти, ни тем более отчаяния. Но и резких движений в поддержку опальной боярыни также не увидим нигде. Разве что павшая пред ней на колени нищенка да юродивый с двуперстным благословением. И то вдогонку. И только ее родная сестра княгиня Урусова, чьи душевные муки выдают крепко сжатые пальцы и необычайная бледность лица, лишь она одна, еле поспевая за санями, идет рядом. В этом душевном порыве княгини — не только прощание со своей осужденной сестрой. Скорбный образ Урусовой, также сторонницы Аввакума, порожден не только сиюминутным движением, но и перспективой ее собственной судьбы, в которой очень скоро повторится этот крестный путь ее сестры.

Примечательно, что В.Стасов, отдавая должное богатству царящих в картине «чувств и настроений», тем не менее считал «самым важным недостатком отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе». А М.Волошину, напротив, как раз в этом и виделось точное авторское попадание в национальную психологию русской толпы, которая представлялась ему «толпой немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства». Приведя эти крайние точки зрения, все же последнее слово оставим за самим художником.

В своих многочасовых беседах с Волошиным, работавшим в то время над монографией о его творчестве, Суриков, размышляя, в частности, о «древнем», «не нынешнем» «отношении к казни», заметил: «Выявлялась темная душа толпы — сильная и смиренная, верящая в непреложность человеческой справедливости, в искупительную власть земного возмездия». Похоже, что Волошин тогда так и не услышал этих слов. А ведь фраза эта для нашей картины, можно сказать, ключевая, объясняющая психологию, с одной стороны, самой Морозовой, проклятие которой — именно от веры в возмездие, а с другой — сбившихся в кучу людей, сильных своей верой в торжество высшей справедливости, а потому даже самые острые коллизии жизни принимающих в смирении.

Есть во всяком движении человека, «воспитанного в обычных преданиях православного мира, — писал И.Киреевский, — даже в самые крутые переломы жизни что-то глубоко спокойное, какая-то неискусственная мерность; достоинство и вместе смирение, свидетельствующее о равновесии духа, о глубине и цельности обычного самосознания».

Состояние аффекта Морозовой, граничащее почти с отрешенностью от жизненных реалий, самим своим нарушением сложившихся веками норм «обычного самосознания» усиливает в образном строе картины звучание темы смирения. Зародившись в контрапункте, развиваемая в самых неожиданных психологических ракурсах, она предельно концентрируется в образе странника.

В его «крупной и мрачной фигуре» тот же Волошин увидел апогей «трагического душевного разлада», которым преисполнен эмоциональный образ толпы. Но все дело в том, что смирение, по слову святых отцов, есть отсечение своей воли и полное предание себя в волю Божью. Уже поэтому оно изначально есть акт осознанного действия. В связи с этим говорить о трагизме смирения все равно что ставить в один ряд такие понятия, как «беда» и «радость». Что же касается собственно «душевного разлада», о котором говорит Волошин, то он действительно присутствует здесь, но рождается не из трагических посылов: не из отчаяния людей, бессильных помочь невинно страдающей. Нет, драматизм суриковских образов возникает из несовместимости естественного порыва сочувствия с мыслью о духовном отступничестве, то есть грехе. Это сложное внутреннее движение человека, в душе которого и сострадание, и страх одновременно, и передал художник. Эта двойственность состояния получила свое наиболее сконцентрированное выражение в образе странника. При внешней эмоциональной сдержанности, погруженный в себя человек с огромным усилием пытается успокоить свой смутившийся дух. Действие, не случайно реализуемое именно в образе странника, и никого другого.

Вообще, само понятие «странничество» имеет сугубо церковное происхождение. Странник на Руси — не путешественник, не бродяга, не нищий, но человек, который в своем богоискании мир обходит стороной, то есть отрешается от него.

По-видимому, странники, как воплощение духовной нищеты, были очень близки самому художнику, за землю также никогда не державшемуся. С известной долей осторожности можно даже говорить о некоторой автопортретности образа странника. Я имею в виду, разумеется, не внешнее сходство, а внутреннюю близость автора со своим героем, которого он и располагает не где-нибудь, а в точно найденном месте — прямо под иконой. Только горящая лампада и разделяет их. А может, наоборот, соединяет как символ веры в благодать Провидения, укрепляя нищего духом в терпении и смирении. Этим внутренним духовным разумом, освобожденным из плена страстей, и силен суриковский герой, о фигуру которого в композиции и разбивается прокатившаяся по толпе волна чувств. В драматургическом конфликте картины именно странник оказывается той нравственной нормой «обычного самосознания», тем собирательным образом смиренномудрия, который, развиваясь в изобразительном решении толпы, фронтально противостоит гордыне Морозовой.

Для обоих вера составляет смысл жизни, и оба они отринули мир. Но один в жертве разрывает связь с Богом, а другой, напротив, припадает к нему в смирении.

Смиренномудрие и гордыня — вот главные координаты художественного пространства картины.

В этом смысле Суриков обращается не только к исторической, но и к духовной памяти народа. «Ничего нет интереснее истории, — говорил художник. — Только читая историю, понимаешь настоящее». И потому сама тема церковного раскола становится для художника той сюжетной канвой, по которой он воссоздает ассоциативный образ современного ему общества, расколотого надвое. Его-то и узнал тогда сразу же Короленко, увидевший в картине «нашу действительность». Но это признание, как мы знаем, не принесло ему «радости узнавания», поскольку он не увидел в картине главной пружины трагедии — противостояния гордыни и смиренномудрия. Между тем именно этот страшный недуг очень болезненно переживало тогдашнее русское общество. Только теперь гордыни расцерковленного сознания противостояло смиренномудрие людей Церкви. Взаимное отторжение сторон все более и более усугубляло разделявшую их пропасть, неудержимо приближавшуюся к критической точке.

Если в «Стрельцах» открывалась историческая перспектива обобщенной картины раскола в обществе как национальной трагедии, что конкретизировалось в «Меншикове» как драматическом итоге уже на индивидуальном уровне, то в картине «Боярыня Морозова» раскрывалась ее религиозная природа, как трагедии русского национального самосознания. Именно это и определяет в конечном итоге идею всей трилогии, независимо от места и времени разворачивающегося в ней действия. А вот образ действия каждой из ее картин всякий раз программно восходил к горящей свече или лампаде. В ее литургическом сиянии, ставшем символом, изначально связующим все три картины в единый образ веры, светилась русская идея как знак спасения от «исхода из истории». Вот уж поистине в картинах Сурикова, как писал один из его современников, «нет ничего, кроме высшей правды, которая открывается очам поэтов и пророков».

 

Автор — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи.

 

Москва, 2008